La música cubana esta signada por un complejo proceso de vínculos histórico-culturales, que se evidencian en los diversos elementos constituyentes de las distintas esferas de creación e interpretación. Comprender todo ello permite explicar la profunda interrelación dialéctica entre las músicas de tradición folklórica y popular, así como las enmarcadas en el ámbito de la llamada música culta, clásica o de concierto que, constantemente, se reacomodan en un dialogo intercambio de renovación y permanencia bajo los mas diversos códigos de percepción estética. Desde los primeros momentos, esta manifestación se ha apropiado de sutiles elementos heredados de las diferentes maneras de hacer que nos llegaron junto con la colonia, entre los que se destacan los fundamentos hispánicos y africanos en sus más disímiles propuestas étnico-culturales.
Aunque se tienen noticias desde 1544 de la ejecución de obras musicales para el Oficio Divino por el mestizo Miguel Velázquez, la isla ya contaba con las catedrales católicas de Santiago de Cuba (fundada en 1522) y la de La Habana, (consagrada como tal en 1789) en cuyo entorno se desarrollaron las obras de Esteban Salas y Cayetano Pagueras. Sin embargo, no es hasta el siglo XVIII en que aparecen las más tempranas evidencias de la composición de piezas cubanas, según explica la investigadora cubana Miriam Escudero.
Importantes procesos socio-económicos y políticos se gestaban desde entonces en otros terrenos, que llevarían siglos más tarde al surgimiento de una música nacional, proyectada hacia la creación folklórico-popular, o a la música profesional con fuertes raigambres populares.
Los primeros años del siglo XIX resultaron significativos en este sentido, en tanto la importación de específicos modos creativos y estilos músico-danzarios de raigambre anglo-franco-hispánica junto a patrones fundamentalmente rítmicos de origen bantú-dahomeyano impuesto por los músicos negros y mestizos, sentaron las bases para su conversión en manifestaciones nacionales. En lo adelante country-dances y danzas llenarían todo un siglo en el que la formación de una identidad nacional apuntaba desde la obra de Manuel Saumell e Ignacio Cervantes, entre otros compositores aún poco estudiados. Procesos paralelos se dieron además en las zonas rurales, vinculados a las gestas libertarias y familias centenarias al decir del Dr. Danilo Orozco.
El convulso siglo XX fue reflejado también en la creación y la interpretación de la música desde todos los órdenes. Tanto es así, que la cristalización de importantes géneros de la música popular cubana y la consolidación de diferentes formatos organológicos son determinantes en una caracterización de la época. El son, el danzón, el danzonete, el cha cha chá, y el mambo presiden entre otros, las más diversas cristalizaciones genéricas junto a significativas concreciones de los formatos instrumentales, como la charanga, el trío sonero y trovadoresco, el septeto, sexteto, conjunto, entre otros, y el perfeccionamiento de las diversas coreografías en un toma y daca con los más variados estilos individuales: Miguel Matamoros, Ignacio Piñeiro, Benny Moré, Arsenio Rodríguez, Antonio Arcaño, Pérez Prado y Enrique Jarrín son, sin dudas, algunas de las figuras representativas de todo este proceso. Por su parte la cancionística, con sus diversas especies - criollas, claves, habaneras y boleros- imbricadas en el movimiento trovadoresco que se venía gestando desde el XIX, pasa a tomar un relevante papel con la apertura hacia el feeling como movimiento presente desde los años 40.
El disco, la radio, la televisión y el cine, en tanto medios de difusión dirigidos al producto comercial, implantaron modas y esquematizaron géneros de los cuales fueron ejemplos las rumbas, mambos y congas "de salón", que no obstante, intentaron dar a conocer al mundo la música cubana.
El lema "Abajo la lira y arriba el bongó", marcó por su parte el pensamiento estético de la intelectualidad nacional en los primeros años del siglo XX, lo cual definió claras y opuestas posiciones: Amadeo Roldán y Alejandro García Catarla llevaron adelante una profunda campaña de identidad desde la música sinfónica y años después, Fernando Ortiz renovó con su pensamiento las más disímiles aristas de las ciencias sociales valorando el aporte africano a nuestra cultura.
Las décadas posteriores se vieron igualmente marcadas por fuertes procesos socio-culturales en los que desempeñó un importante papel el Grupo de Renovación Musical que se propuso, entre sus presupuestos estéticos, la continuidad de la obra de vanguardia de sus dos predecesores para, finalmente, tomar caminos diferentes cada una de sus individualidades, destacándose entre ellos Harold Gramatges y Argeliers León, en la formación de escuelas de composición y musicológicas del patio.
Las nuevas condiciones de vida determinadas por la Revolución de 1959 constituyó un incentivo para el desarrollo artístico en su más amplia dimensión. La apertura de centros institucionales -Escuela Nacional de Arte, Escuela de Instructores de Arte y años después el Instituto Superior de Arte -cuya responsabilidad fue el rescate de las tradiciones y la promoción del talento artístico desde todos sus orígenes, entre otros objetivos diseñados sobre la base de un profundo proyecto humanístico, llevó sin dudas a la continuidad de toda esa larga tradición ya existente en el país, a la vez que contribuyó a la canalización y sedimentación de vivencias musicales adquiridas con anterioridad por los múltiples artistas en sus contextos familiares o vecinales. Todo este convulso proceso social dio lugar a una amplia evolución cultural de la cual hoy somos testigos. La obra musical se vuelve reflejo, desde los más variados ángulos, del proceso revolucionario, y hoy se conservan antológicas cantatas en homenaje a importantes momentos históricos.
Por otra parte, el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC y la posterior creación del Movimiento de la Nueva Trova significó un hito incomparable en el devenir de la tradicional cancionística cubana.
En la música popular bailable, tras el muy discutible llamado impasse de los 60, se asistió a la explosión de nuevos ritmos que alcanzaron una sorprendente diversidad y que fueron, sin dudas, reflejo de la búsqueda y confrontación de los músicos por una identidad propia enmarcada en lo universal. Todo ello se concretó después en la renovación tímbrica sonera desde diferentes propuestas, donde las orquestas de Juan Formell y los Van Van, Elio Revé y Adalberto Álvarez constituyeron importantes instituciones y escuelas de la música cubana.
Desde otras perspectivas de la creación, Chucho Valdés -heredero de la mejor tradición de la pianística cubana- con su grupo Irakere, revolucionaron la música popular bailable con la reelaboración de elementos del jazz, de los antecedentes africanos y del son, para sumarse a la pléyade de individualidades en las que se reúnen las más diversas tradiciones.
La música reconocida como "de concierto" se abrió a la renovación desde la vanguardia, imponiéndose cambios en los códigos musicales acorde a los parámetros universales y a la experimentación: Juan Blanco, Leo Brouwer y Carlos Fariñas fueron la avanzada en este lenguaje, a la que se sumaron Roberto Valera, Héctor Angulo y Calixto Álvarez, entre otros nombres. Todos ellos colaboraron además con el desarrollo de un cine nacional en el que la música desempeñó un papel decisivo.
La apertura a una música popular de concierto se desarrolla principalmente desde la solidez de la pianística cubana. En ella los recursos expresivos y de composición impusieron nuevas sonoridades en la que se fusionaban recursos técnico-expresivos de la música clásica universal, la música cubana y el jazz. Tales ejemplos se muestran claramente en José María Vitier y Ernán López-Nussa.
El panorama de los 90 se enriquece en la actualidad con la creación de importantes agrupaciones lideradas por jóvenes egresados de las escuelas de arte, que logran recrear de forma novedosa la música de concierto y la popular contemporánea a partir de la fusión de diversos géneros cubanos e internacionales.
La cancionística por su parte, ha continuado presente desde la óptica de jóvenes continuadores de todo el legado de la Trova, aunque también incorporan a sus recursos instrumentales, una amplia gama de efectos musicales propios de otros géneros cubanos, lo cual ha llevado a una renovación de estilos y sonoridades; tal es el caso de 13 y 8, Carlos Varela, Frank Delgado, y en los últimos tiempos, David Torrens y Polito Ibáñez.
Se ha desarrollado también un amplio movimiento coral que da a conocer a nivel internacional los frutos de todo el sistema de enseñanza cubana: Exaudi, Coralina, Vocal Leo y Entrevoces, Sampling y Vocalité, Ars Longa, entre otros, son representativos de este amplio movimiento estético que se extiende a las masas y a los niños a través de las cantorías.
A todo esto se añade la apertura de centros donde la investigación musicológica se convierte en eje para el resguardo del patrimonio y la comprensión de los más diversos hechos, desde la historia y la contemporaneidad se consolida durante estos años desde el Centro Odilio Urfé, el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana y el Museo Nacional de la Música. El nuevo siglo ha entrado a nivel internacional bajo diferentes presupuestos socio-políticos y concepciones estéticas globalizadotas en la creación, la interpretación y la recepción de la música a escala mundial. Al músico cubano y a sus instituciones les corresponde, de hecho, continuar con la defensa de un patrimonio heredado de tantos siglos de cubanía.